La mostra della Biennale di Venezia lodata dal New York Times: balene, plancton e alberi in una sola grande voce

C’è un momento, entrando in certe mostre, in cui si capisce subito che lo sguardo non basterà. In As Above, So Below, a Venezia, quel momento arriva quasi immediatamente: prima della tentazione di “capire”, viene il suono. O meglio, vengono i suoni. Il respiro lontano dei cetacei, le vibrazioni del plancton, i paesaggi acustici della laguna, i segnali bioelettrici di un albero trasformati in esperienza sonora. È come se la mostra chiedesse una sospensione preliminare: smettere per qualche minuto di interpretare il mondo come scena umana e provare, invece, ad abitarlo come ecosistema.

Dal 9 maggio all’8 giugno 2026, dunque per l’intero primo mese della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, questo progetto collaterale porta alla Giudecca, nell’ex Chiesa dei Santi Cosma e Damiano, una costellazione di opere che fanno dialogare arte, scienza e tecnologia senza ridurre nessuno di questi linguaggi a semplice illustrazione dell’altro. La mostra è promossa da One Ocean Foundation e dal collettivo curatoriale ZEITGEIST19, con la cura di Elizabeth Zhivkova e Farah Piriye Coene. È un evento concentrato nel tempo — appena un mese, contro i molti mesi della Biennale principale, aperta fino al 22 novembre 2026 — ma proprio per questo dotato di una densità particolare: una sorta di camera di decompressione nel cuore di Venezia. L'iniziativa ha attirato l'attenzione del New York Times che gli ha dedicato un lungo articolo.

Il titolo, As Above, So Below, prende in prestito un antico principio ermetico di corrispondenza: ciò che accade “in alto” risuona “in basso”, e viceversa. Ma qui la formula non ha nulla di ornamentale. Diventa il perno di una riflessione concretissima sulle relazioni fra cosmo e Terra, atmosfera e abisso, umano e più-che-umano. L’oceano, in questa prospettiva, non è sfondo, né metafora romantica: è un sistema sensibile, un archivio attivo, un indicatore finissimo dei disequilibri planetari.

Una mostra breve, ma non minore

Gli eventi collaterali della Biennale hanno spesso la libertà dei margini: stanno fuori dalle sedi istituzionali dei Giardini e dell’Arsenale, ma proprio per questo possono permettersi formati più sperimentali, ritmi diversi, altre forme di intimità. As Above, So Below è una delle 31 iniziative collaterali ufficialmente riconosciute per il 2026, mentre le partecipazioni nazionali annunciate sono 100. Il fatto che questa mostra si concentri nel solo primo mese non la rende affatto periferica; al contrario, la trasforma in una soglia. Arriva all’inizio della lunga stagione veneziana e ne intercetta subito una delle tensioni decisive: come può l’arte parlare della crisi ecologica evitando sia il didascalismo sia l’estetizzazione del disastro?

La risposta del progetto è chiara: non spiegare la natura, ma mettere il pubblico nelle condizioni di percepirne l’interdipendenza. I sette artisti e collettivi internazionali coinvolti lavorano infatti su ciò che normalmente resta fuori campo: segnali, ritmi, scambi, connessioni invisibili. Le loro pratiche attraversano installazione, suono, immagine in movimento e persino intelligenza artificiale, ma senza cedere alla retorica della tecnologia salvifica. La tecnica, qui, non promette dominio: serve piuttosto a rendere udibile o visibile ciò che non sappiamo più ascoltare.

Balene, pesci, plancton, alberi: il catalogo di un mondo relazionale

Il lavoro forse più immediatamente magnetico è Seeing Echoes in the Mind of the Whale del collettivo britannico Marshmallow Laser Feast. L’opera nasce dall’incontro fra ricerca artistica e bioacustica e invita il visitatore a entrare nel mondo sensoriale dei cetacei. Non si tratta soltanto di “sentire” le balene come curiosità naturalistica: l’installazione prova a spostare il nostro punto di vista, o meglio il nostro punto d’ascolto, verso creature che abitano il suono come infrastruttura primaria del reale. In altre sedi l’opera è stata presentata come un’esperienza immersiva dedicata a diverse specie — tra cui delfino, megattera e capodoglio — e sviluppata con il supporto del Bioacoustic Applications Laboratory della Universitat Politècnica de Catalunya.

Se Marshmallow Laser Feast porta il pubblico dentro la mente sonora della balena, Antoine Bertin con Fish String Theory lavora sulla trama più prossima e meno spettacolare della vita marina: i paesaggi acustici della laguna veneziana e il suono enigmatico del pesce pietra mediterraneo. Il progetto è emerso da una residenza avviata da One Ocean Foundation e ZEITGEIST19, e mostra bene una delle intuizioni centrali della mostra: non esiste gerarchia stabile tra il grande animale carismatico e la presenza minuta, opaca, quasi inappariscente. Tutto comunica, tutto emette, tutto registra. Anche il mare più vicino, quello che spesso attraversiamo distrattamente in vaporetto, custodisce intelligenze e sistemi di segnalazione che la cultura urbana tende a rimuovere.

Un’altra traiettoria decisiva è quella aperta da Yoko Shimizu con Tides of Light: Meadows of the Abyss, installazione ispirata alla bioluminescenza e sviluppata durante una residenza a bordo di un’imbarcazione di ricerca. Il protagonista implicito, qui, è il plancton, cioè una delle forme di vita più decisive e meno riconosciute del pianeta. È un fatto scientifico essenziale: il fitoplancton marino produce oltre la metà dell’ossigeno terrestre e costituisce la base di gran parte delle reti trofiche oceaniche. Portarlo in una mostra significa allora fare un gesto culturale preciso: sottrarre la percezione ecologica all’ossessione per l’immediato e restituirla alla scala del microscopico, del diffuso, del sistemico.

Con Water Older Than the Sun (Caspian), Almagul Menlibayeva, con contributi di Suad Gara, sposta lo sguardo sul Mar Caspio e sul suo collasso ecologico, accompagnando l’installazione con il film breve Requiem for the Caspian. Qui il discorso si allarga: l’oceano e le acque interne non compaiono come entità pure o astratte, ma come spazi attraversati da estrazione, sfruttamento, perdita di biodiversità, trasformazioni geopolitiche. Non c’è un naturalismo rassicurante in questa mostra; c’è piuttosto l’idea che il vivente sia inseparabile dalle nostre scelte economiche e infrastrutturali.

Altre opere insistono ancora di più sulla soglia tra dato biologico, immaginario e mito. Andrea Crespi presenta una nuova commissione, una teca olografica che evoca la figura di Teti all’interno di una medusa primordiale: un lavoro che usa il linguaggio dell’ologramma non come puro effetto, ma come membrana tra archetipo e dato naturale. Orkhan Mammadov, invece, utilizza l’intelligenza artificiale per visualizzare reti fungine sopra e sotto il suolo, traducendo in immagine sistemi di comunicazione invisibili. È significativo che, in una mostra dedicata all’oceano, compaiano anche i funghi: il progetto non vuole isolare il mare dal resto del pianeta, ma mostrarlo come parte di una continuità ecologica più ampia.

E poi c’è Whispering Forest di Elnara Nasirli, forse una delle opere più sottili e politicamente eloquenti dell’intero percorso. Attraverso il contatto umano, i segnali bioelettrici di un ulivo vengono trasformati in suono. È un gesto che rischierebbe facilmente il misticismo facile; e invece, nella cornice di As Above, So Below, funziona perché tiene insieme due piani: da una parte la meraviglia di una traduzione sensibile, dall’altra il riconoscimento che le piante sono organismi immersi in relazioni, stress, risposte, ambienti condivisi. L’albero non “parla” nel senso antropomorfo del termine: siamo noi che, con strumenti e mediazioni, impariamo a percepirne le variazioni.